Главные герои
Его превосходительство барон Вителлио Скарпья, начальник полиции, — персонаж, о котором я с полным основанием могу сказать, что знаю его превосходно. Но всякий раз, приступая к работе над этим образом, я обнаруживаю в нем новые грани. Скарпья — сложный, противоречивый человек, своего рода эксгибиционист, он всегда на виду и занимает центральное место в опере.
Будучи незнатного происхождения, он не мог полу¬чить свой баронский титул от церкви; его назначение в Рим состоялось уже после того, как Наполеон пленил папу римского. Должно быть, титулом барона его по¬жаловала королева Каролина — либо в благодарность за оказанные ей услуги, о чем гласит молва, либо по причинам более личного свойства. Как бы то ни было, на решение королевы, пославшей его в Рим для подав¬ления мятежа, очевидно, в первую очередь повлияла ут¬вердившаяся за Скарпья слава безжалостного палача.
Каварадосси дал меткую характеристику этому че¬столюбивому карьеристу: "Святоша, что под маской лицемерною предается исступленному разврату..." Не¬удивительно, что зловещая фигура барона заставила трепетать не только Рим, но также, несомненно, Остию и Чивитавеккью. Если обратиться к менее отдаленным от нас временам, то такой человек, как Скарпья, вполне мог оказаться среди тех, кто предстал в качестве обви¬няемых на Нюрнбергском процессе.
Уверовавший в собственную непогрешимость, обла¬дающий безграничной властью, этот респектабельный мужчина — элегантный садист, который находит удо¬вольствие в том, чтобы пощекотать себе нервы. В зна¬менитой сцене молебна дано исчерпывающее описание изувера; с легкостью необыкновенной барон переходит от героической патетики к религиозной экзальтации,
когда театрально бьет себя кулаком в грудь, прилюдно разыгрывая покаяние.
Буква закона служит ему для оправдания любого греха. Уверенный в незыблемости своего положения, он обожает роскошную обстановку, красивые вещи — он так давно вожделел их, и теперь они стали его соб¬ственностью.
Откуда же он родом?
Вспоминаю, как однажды, проезжая на автомобиле через Патерно, город, расположенный на Сицилии не¬подалеку от Катании, я заметил старинный дворец с тяжелой и угрюмой архитектурой. Рабочие занимались его реставрацией. Я остановился и вошел в здание. Комнаты были просторными и темными, окна забраны в железные решетки. Я подумал тогда: "Здесь Вител-лио играл, когда был еще мальчиком. Здесь он родил¬ся — примерно в 1750 году. Превосходно!"
Возьмется ли кто-нибудь опровергнуть это предпо¬ложение? Уверен, оно вызовет не больше сомнений, чем те яркие подробности, на которые Сарду не скупится в своей пьесе, выстраивая обвинение против леди Га¬мильтон, маркиза Аттаванти, Чимарозы и Паизиелло. Присутствуя при такой вакханалии вымышленных и исторических фактов, я заявляю о своем праве обозна¬чить место рождения Скарпья. Повторюсь — этого чело¬века я знаю неплохо.
Скарпья чувствует себя настолько непогрешимым, что он почти уверовал в свою честность и искренность. Его не страшит тяжкое бремя ответственности, кото¬рое он взвалил на свои плечи. Он не подчиняется зако¬ну—он сам его творит. Скарпья готов оправдать лю¬бое свое деяние, поэтому он не считает, что поступает жестоко. Он уверен в неотразимости своего обаяния, исполненного злобы и властности, поскольку оно опи¬рается на ужас, внушаемый им людям. Скарпья доби¬вается успеха с поразительной легкостью, так как не задумывается о тех страданиях, которые причиняет другим на пути к поставленной цели.
Прямая осанка, неподвижные буравчики глаз под тяжелыми веками, надменная улыбка на суровых ус¬тах, неторопливые, точно рассчитанные жесты —все это делает образ барона загадочным и жутким. Но в душе Скарпья бушуют жестокие и слепые страсти, они вызы¬вают приступы ярости, которая изредка прорывается сквозь оболочку высокомерной сдержанности. Ничего не остается от учтивых манер и тогда, когда начальник полиции разражается истерическим хохотом, подобным свисту кнута, приводя в замешательство несчастного подследственного.
Когда надо, он может быть обходительным, почти уступчивым, но и необыкновенно упрямым. Скарпья великий актер, но иногда он переигрывает. В конечном счете его губит именно чрезмерная самоуверенность.
Тоска просит выдать ей и Марьо пропуск, позво¬ляющий им беспрепятственно покинуть Рим, и Пуччи-ни ставит dolce на реплике барона: "Угодно вам уехать?" На какое-то мгновение тщеславный Скарпья почувство¬вал себя уязвленным, его самолюбие задето явным без-различием к нему Флории (начальник полиции действи¬тельно вызывает у нее только отвращение). Но ирония возвращается к нему, и барон галантно произносит: "Исполню волю вашу". В конце концов он ведь и не рассчитывает завоевать ее любовь, Скарпья надеется удовлетворить только свою прихоть, поэтому уверен¬ность в успехе возвращается к нему.
С пропуском в руках — пожалуй, впервые оказав¬шись беззащитным — он бросается к ней, раскрыв объя¬тия, и этот порыв приводит к концу его неправедную жизнь.
Придерживаясь консервативных взглядов на жизнь, одетый подчеркнуто старомодно, Скарпья испытывает отвращение ко всему французскому (что в любом слу¬чае оскорбительно для королевы). Он носит парик — белый или серебристо -серый, — кружевное жабо поверх стоячего воротника, а также фрак, напоминающий ве¬нецианскую velada1. Его костюм дополняют бриджи, сапоги и светлый плащ, грудь пересекает лента, на ко¬торой представлены цвета Рима.
Играя Скарпья, я никогда не переодевался для вто¬рого действия. Все события происходят в один и тот же день.
Рабочий кабинет барона. Начальник полиции ужи¬нает в одиночестве, нервничая в ожидании новостей. Похоже, Скарпья не расположен идти на прием по слу¬чаю победы над Бонапартом, хотя торжества происхо¬дят в том же палаццо Фарнезе. Прекрасно понимая, что, если он не предъявит сбежавшего из тюрьмы Андже-лотти, расплачиваться за допущенную оплошность при¬дется собственной головой, Скарпья пребывает отнюдь не в том настроении, чтобы наряжаться для празднест¬ва. Приветствуя шикарно одетую Тоску, ему достаточно сделать едва уловимый жест, чтобы извиниться за свой неподобающий вид.
Допускаю, что не все режиссеры примут мои рас¬суждения безоговорочно. Но этот костюм придает появлению Скарпья во втором действии больший дра¬матизм и торжественность, а сцена его гибели выигры¬вает в зрелищном отношении. Под кинжалом Тоски рухнул гигант, а не просто элегантный господин в шел¬ковых чулках и туфлях.
Его первый выход (сцена в церкви Сант-Андреа делла Балле) в первом действии всегда производит (или должен производить!) глубочайшее впечатление. Вспоминаю постановку оперы в театре "Арена ди Веро¬на", где сцена была достаточно просторной для того, чтобы на заднике дать всю панораму Рима. Церковь за¬нимала лишь среднюю часть переднего плана. Значит, Скарпья должен был войти в дальнюю дверь церкви и сразу же оказаться на виду у зрителей. При этом, по режиссерскому замыслу, мне, игравшему эту роль, над¬лежало въехать на сцену верхом на лошади. Это бы¬ло, конечно, весьма впечатляюще. Однако с лошадью возникли затруднения — она оказалась с норовом. Так что каждый вечер, ухватив покрепче поводья, я пытал¬ся принять устрашающий вид, изображая человека, пе¬ред которым трепещет весь Рим, в то время как моя собственная душа уходила в пятки. Однако зрелище того стоило...
Несомненно, Скарпья —один из величайших опер¬ных героев. До сих пор ощущая на себе воздействие его личности, я полагаю, что здесь уместно сформулиро¬вать некоторые правила, которых должен придержи¬ваться оперный артист, работающий над ролью.
Гармоничное исполнение возможно только при ус¬ловии, если певец придаст верный масштаб этому обра¬зу, иначе его подавят актеры, стремящиеся выделиться любой ценой. Это вовсе не означает, что надо постоян¬но находиться в наиболее освещенной части сцены. На¬оборот, в нужный момент отступая в тень, актер полу¬чает возможность в другой раз воспользоваться осве¬щением с большим эффектом. (Именно этот принцип лежит в основе световой рекламы. Статичный световой сигнал гораздо менее эффективен, чем свет, вспыхи¬вающий через неравномерные промежутки времени.)
Не увлекайтесь излишними и бесцельными движе¬ниями, которые лишь помешают вашим коллегам. Кро¬ме того, не стремитесь насытить свою игру большим количеством логически не оправданных находок. Они внесут сумятицу в сценическое действие, нарушат его стройность и утомят зрителя. Каждое движение актера должно быть связано с текстом, обладать экспрессив¬ностью, соответствовать музыкальной фразе и харак¬теру пения.
Выходить на сцену надо с уверенностью в том, что найденная вами пластика адекватна настроению ваше¬го персонажа в данный момент развития действия.
Помните: у каждой исторической эпохи не только своя одежда, но и свои нормы поведения, определяю¬щие то, как человек сидит, ходит, жестикулирует, в конце концов, как он мыслит. Сидеть скрестив ноги до недавних пор расценивалось как признак дурного тона, а не пропустить вперед того, кто старше вас или занимает более высокое социальное положение, счита¬лось недопустимым почти во все времена. Не забывай¬те об этом, играя воспитанного молодого человека.
Публика готова плакать или смеяться, сопереживая происходящему на театральных подмостках, но когда артист пытается рассмешить зал с одной лишь целью: обратить на себя внимание, это говорит о том, что он попросту недооценивает аудиторию, являя далеко не лучший образец актерской игры.
Оперного артиста, который хочет завоевать распо¬ложение публики и получать высокий гонорар, незна¬ние подобных вещей вряд ли может оправдать. Каждо¬му певцу (или певице), в зависимости от особенностей его (или ее) личности и опыта, присуща своя манера ис-полнения. Но если класс вокалиста высок, то зритель поверит в убедительность его интерпретации.
Как бы ни отличались друг от друга исполнители, все хорошие певцы стремятся к точной передаче за¬мысла композитора. Однако тембр голоса, особенно¬сти дыхания между музыкальными фразами, паузы по¬лучают индивидуальное выражение, поэтому не сущест-вует двух абсолютно похожих трактовок. Каждый во¬калист в работе над образом полагается на свою интуи¬цию. Я играл Скарпья так, как это представлялось вер¬ным мне, но моя трактовка не является единственно возможной. Главным остается внутреннее убеждение артиста в правильности найденных им пластических и вокальных средств.
Итак, перейдем к Марьо Каварадосси — художнику, любовнику, революционеру поневоле и, кроме всего прочего, тенору.
Образ человека, который не уронил своего достоинства, неожиданно попав в трагическую ситуацию, на протяжении всей оперы, от одного акта к другому, пре¬терпевает изменения, а потому таит массу возможно¬стей для певца. В первом действии мы видим его легко¬мысленным, не обремененным почти никакими забота¬ми — он всецело поглощен любовью к Флории Тоске. Их объединяет страстное романтическое чувство, под¬держиваемое сильным взаимным физическим влече¬нием. Марьо и Флория — прекрасная пара, но кажется, что этих людей, помимо их чувств, не связывают ни¬какие общие интересы.
Марьо почти не интересует ее пение, поэтому, со¬общив ему, что она будет выступать вечером, Флория считает необходимым добавить: "...спектакль сегодня не затянется долго".
В свою очередь Флория, хотя и обладает некоторым поэтическим даром, проявляющимся в ее умении кра¬сочно описать житейскую сценку, почти безразлична к живописи Марьо. Она прохаживается перед его кар¬тиной и удостаивает ее лишь мимолетным взглядом, когда собирается уйти. Да и то здесь обнаруживается скорее ее ревнивое любопытство, нежели художест¬венный интерес. Она спрашивает у Каварадосси, что за женщина изображена на полотне.
Главное для обоих героев — их безмятежная лю¬бовь. Работа только разъединяет влюбленных. Даже ревность Флории, причина многих размолвок между ними, тает, как снег, когда он произносит пылкие слова любви. Ее гнев —легкое облачко, не таящее гро¬зы или бури. Капризы и сцены ревности скорее льстят мужскому самолюбию Марьо, чем вызывают у него раздражение.
Спрятавшийся в церкви Анджелотти, чье присутст¬вие было там обнаружено, ломает все жизненные планы Марьо. Поначалу это событие не очень его трогает, но когда он осознает весь трагизм положения, в котором оказался его друг, Каварадосси, этот "плейбой 1800 го-да", постепенно превращается в серьезного, даже от¬важного человека. Жизнь друга для него священна — как священны понятия свободы и прав человека. "Во что бы то ни стало я вас спасу!" — восклицает он.
Настоящим испытанием становятся для Марьо два эпизода второго акта: в первом он старается скрыть свое смятение в присутствии Скарпья, в другом — тре¬вогу, когда внезапно появляется Тоска. Было бы ошибкой со стороны певца, исполняющего партию Ка¬варадосси, представлять своего героя как человека бесстрашного. Для того чтобы этот образ обрел большую выразительность и привлек к себе наши симпатии, не¬обходимо дать понять зрителю, что Марьо испытывает страх, но преодолевает его, отвечая на вопросы страш¬ного начальника полиции с видимыми безразличием и хладнокровием.
Пренебрежительное отношение к Скарпья, попытки представить его этаким заурядным провинциальным полицейским лишь принижают достоинства Каварадос¬си, который оказался в трагическом положении едва ли не прежде, чем успел осознать, что же произошло. В свое время мне не раз доводилось петь "Тоску" с тено¬рами, озабоченными в основном тем, чтобы каждую секунду своего пребывания на сцене выглядеть значи¬тельными. Столь неразумное поведение могло лишь взбесить Скарпья, и я вынужден был бурно реагировать на их игру, становясь то циничным, то ледяным и рез¬ким, чем и приводил несчастного художника в полное отчаяние.
Прочтение образа Скарпья, при котором от этого типа позволительно ждать любых подлостей, вполне возможно, однако это вряд ли сослужит добрую служ¬бу актеру, играющему Каварадосси. Кроме того, ослаб¬ляется драматизм выкрикнутых им слов ("Победа, по¬беда!..") , когда Марьо узнает об исходе битвы при Ма¬ренго. Чтобы достичь нужного эффекта, эта фраза должна прозвучать неожиданно, с неподдельной иск¬ренностью, что все равно не даст позабыть о грядущей высокой ноте. С лицом, искаженным страданием, испы¬тывая душевные муки, тревожно вглядываясь в бу¬дущее и содрогаясь от понимания целей Скарпья (не говоря уж о появлении Палача и его подручных, не делающих тайны из своего ремесла), Каварадосси чувствует, как его ум и сердце раздирают противо¬речия.
Все это должно угадываться за внешним спокойст¬вием художника. Только тогда зритель увидит, как он превращается в храброго человека, готового скорее пойти на муки, нежели предать друга. Короче говоря, от артиста требуется тонкая и умная игра. Нельзя про¬сто стоять на сцене и ждать, когда подойдет очередь арии или высокой ноты.
В третьем действии Каварадосси, помещенный в тюремный замок Сант-Анджело и оставивший свою без¬защитную Тоску во власти Скарпья, испытывает ужас¬ные страдания. Понимая, что жить ему осталось всего несколько часов, он поднимается на крепостной вал и,простирая руки над городом, прощается и с Флорией, и с Римом, где еще вчера был так счастлив.
Его прекрасная ария наполнена воспоминаниями. Каждое из них музыка воскрешает с мучительной бо¬лью. Едва сдерживая слезы, он произносит душеразди¬рающие слова: "...и вот я умираю, и вот я умираю... И в смертный час мой я так жажду жизни..."
Он уже собирается написать прощальное письмо на том клочке бумаги, что дал ему добрый Тюремщик, как внезапно вбегает Тоска с пропуском в руках. В му¬зыке слышится ликование, и на звучном аккорде они заключают друг друга в объятия.
Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марьо воцаряется мука. "Скарпья смягчил¬ся?" — недоверчиво восклицает он. Выданный началь¬ником полиции пропуск — обман, Каварадосси понима¬ет это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь.
Его слух ласкают звуки дорогого голоса. "О, го¬вори, я хочу тебя слушать. Звучит так нежно голос твой, о родная!" — какие изумительные слова! Влюб¬ленные вместе мечтают о побеге, о том, как поплывут они на яхте по морю, освещенному лучами заходящего солнца, как легкий ветер понесет их навстречу свободе.
Марьо хочет быть уверенным в том, что нежных глаз любимой не омрачат слезы, когда он бросит на нее прощальный взгляд, поэтому он поддерживает успо¬коительную ложь и даже смеется вместе с Флорией, дающей ему шутливые советы, как изобразить смерть и правдоподобно упасть в тот момент, когда прозвучит холостой выстрел. Затем, отказавшись от повязки на глаза, он находит в себе силы взглянуть на Тоску в по¬следнее мгновение своей жизни.
В пьесе Сарду Флория Тоска — бедная пастушка, воспитанная в монастыре бенедиктинок неподалеку от Вероны. Она так хорошо усвоила уроки монашек, что к шестнадцати годам стала юной знаменитостью. Сам папа римский сложил с нее монашеские обеты. Он ска¬зал: "Ступай, дитя мое. Ты своим пением будешь тро¬гать человеческие сердца и заставишь не раз проливать слезы, я тебя не удерживаю"!.
Красота ее соблазнительна, властна, горделива, но Флория, кроме того, очаровывает окружающих и сво¬им изяществом, грациозностью. Естественная и непо¬средственная в каждом жесте, Тоска являет пример то¬го, сколь благотворно влияние римского общества, в котором она живет, окруженная всеобщей любовью и восхищением. Одевается она со вкусом: украшая себя драгоценностями, соблюдает меру. В ее поступках и мимолетных капризах, которым она предается импуль¬сивно, будто опасаясь, как бы они не покинули ее на¬всегда, сохранилась почти детская невинность. Очевид¬но, ей нравятся пространные и поэтические описания, полные счастливых воспоминаний и приятных ощуще¬ний, и надо сказать — ей повезло: Пуччини написал для нее изумительную музыку!
Как и всякую женщину, Флорию вдохновляют вос¬хищенные взгляды публики, ласкающие ее подобно лучам солнца и позволяющие певице раскрыться во всем своем блеске. Поэтому я не считаю, что Тоска должна входить в церковь сердитой и растрепанной, терзаемой подозрениями, как если бы ее привела туда ревность. В партитуре это место снабжено такой помет¬кой: "Andantino sostenuto dolcissimo e con tutta Ves-pressione". Это противоречит другой композиторской ремарке: "Con una specie di violenza" ("С оттенком ярости"), относящейся к более позднему моменту, когда Флория отталкивает от себя Марьо.
Первое появление героини допускает различные ин¬терпретации, но я обычно предпочитаю вариант, подска¬занный самой музыкой, где слышится ритм изящного экипажа или легкого галопа маленькой лошадки на прогулке. (Великая Клаудиа Муцио почти вплывала на сцену на волшебных триолях Пуччини. Я видел ее лишь однажды в юности, но никогда не забуду эту по¬трясающую гармонию движения и музыки.)
Свои первые слова — она даже не поздоровалась — Тоска произносит отчужденным и нервным тоном: "Я слышала сама и шаги, и шелест платья..." Но как толь¬ко Марьо отвечает: "Полно! Тебя люблю я!", ее лицо озаряет улыбка, легкая тень недоверия рассеивается.
Но подозрения, и гораздо более мрачные, возни¬кают опять, когда она узнает в изображенной на полот¬не женщине маркизу Аттаванти. (Лично я думаю, что у нее все же были некоторые причины для ревности, поскольку сбивчивые объяснения Марьо не очень-то согласуются между собой.) Однако в конце концов ху¬дожнику удается успокоить Флорию.
Позднее, в той же картине, Скарпья делает Тоске недвусмысленные предложения, оскорбительные для ее чести. Ей стоит немалых усилий подавить в себе эмоции и любезно принять от него святую воду, а значит, и за¬вуалированный таким образом упрек: она ведь вошла в церковь, не перекрестившись. Скарпья умело играет на ее ревности, и Флория неизбежно попадается в под¬строенную для нее ловушку.
Образ Тоски станет гораздо более интересным, если мы увидим, как борется она в душе со своими подозре¬ниями, вместо того чтобы кинуться сломя голову в расставленные Скарпья сети при первом же намеке на измену Марьо.
Флория покидает церковь, сжимая в руке веер, пол¬ная решимости объясниться с Каварадосси, и не заме¬чает, что за ней по пятам следуют Сполетта и его агенты.
Очевидно, на вилле художника она узнает нечто та¬кое, о чем и не догадывалась. Поэтому во втором дей¬ствии, беседуя со Скарпья, Флория ведет себя осмотри¬тельнее и проявляет осторожность. Но тайный страх му¬чает ее, и она обнаруживает свою слабость, когда, вой¬дя в кабинет начальника полиции, порывисто бросает¬ся к Марьо. Для Скарпья этого вполне достаточно, что¬бы уяснить ситуацию, и Флория легко становится жерт¬вой его изощренных интриг.
Борьба между шефом полиции и певицей слишком неравная, и Тоска в конце концов теряет самооблада¬ние. Когда Скарпья вынуждает ее раскрыть местона¬хождение тайного убежища Анджелотти, Флория позна¬ет всю горечь поражения. Садистское, почти безумное удовольствие, которое приносит барону его победа, за¬ставляет ее сжаться от ужаса и отвращения. Но она вов¬се не собирается убивать Скарпья, хотя мысль об этом и промелькнула в ее голове, когда взгляд женщины упал на кинжал, лежащий на столе.
Флория дрожит от страха и едва не теряет сознание, видя довольного собой, торжествующего Скарпья, ко¬торый бросается к ней с пропуском в руках. Оказав¬шись в его объятиях, она инстинктивно хватает кинжал и пронзает им Скарпья. В исступлении Тоска выкрики¬вает слова ненависти в лицо умирающему барону. Но, узрев бездыханное тело у своих ног, она как бы про¬буждается от кошмара.
"Он умер!..— восклицает она и осеняет себя кре¬стом. — В смерти прощенье!.."
Затем в каком-то почти суеверном порыве она ста¬вит зажженные свечи по обе стороны головы Скарпья и кладет ему на грудь распятие. Потом судорожно подби¬рает с пола свою накидку и крадучись выходит на пос¬ледних нотах звучащей в этой картине музыки.
Если образ Тоски глубоко прочувствован певицей, то вряд ли стоит давать ей какие-то добавочные поясне¬ния, рассуждать о деталях. Прожить на сцене ужасную трагедию, выпавшую на долю этой беззащитной женщи¬ны, — само по себе тяжкое испытание. Пластическим, вокальным средствам, особенно интонациям, определя¬ющим верную трактовку роли, нет числа. Каждый артист выбирает те из них, которые органически выте-кают из его мироощущения и возможностей...
Тоска торопится, нанимает карету и с драгоценным документом в руках летит на крыльях любви в замок Сант-Анджело. Пропуск представляется ей выходом из положения. За ней, однако, поспешают Скьяроне, Спо¬летта и офицер; все они пока еще не знают о смерти Скарпья.
Флория устремляется к своему возлюбленному и с чувством гордости за себя, к которому примешивается отвращение к Скарпья, рассказывает о встрече с на¬чальником полиции. Не желая огорчать Тоску, Марьо делает вид, что разделяет ее радость. Они мечтают о побеге: скоро все их ужасные испытания останутся в прошлом. До самого последнего момента Флория уве¬рена в том, что предстоящая казнь — всего лишь спек¬такль, она пребывает в радостном возбуждении. Но когда Тоска с ужасом понимает, что Марьо действи¬тельно убит, солдаты уже поднимаются к ней по лестни¬це, чтобы взять ее под стражу.
Тоска ни секунды не колеблется, ей совершенно яс¬но, как она должна поступить. Она бежит на башню тю¬ремного замка и в последнем страстном порыве, не¬сколько театральном, взывает к богу, к справедливо¬сти божьего суда, пред которым предстанут она и Скарпья. И затем бросается с парапета вниз.
Мелодрама? Да, конечно. И в самом прямом значе¬нии этого часто неверно употребляемого слова. Но это и великий театр, понятный всем, у кого в жилах течет настоящая кровь. Вот почему "Тоска" повсюду пользу¬ется такой любовью.
Вспоминаю, как однажды, во втором акте оперы, в тот момент, когда уводят арестованного Каварадосси и Тоска цепляется за него, один из солдат (как и поло¬жено по ходу действия) оттолкнул ее, и она, забыв или просто не зная о том, что за ее спиной небольшая ступенька, со всего размаху рухнула на пол. Партию Тоски пела Мария Каллас, ее партнером был я —играл своего давнего знакомца Скарпья. Находясь на противополож¬ном конце сцены, я спросил ее глазами: "Ударилась?", и актриса, также взглядом, успокоила меня. Но, со-образив, что из этой оплошности может получиться вы¬разительная мизансцена, я подошел к Флории и небреж¬но протянул ей свою левую руку. Она мгновенно поня¬ла, что от нее требуется, приподнялась на коленях и, взяв меня за руку, с мольбой в голосе спела свой воп-рос: "Кто спасет его?.." Последовал мой ироничный от¬вет: "Кто? Вы!.." Я отпустил ее ладонь, и Тоска в поры¬ве отчаяния упала навзничь. Ее движение выражало та¬кую беззащитность, было проникнуто таким страдани¬ем, что по залу прокатился гул сочувствия. Певице не нужно было ничего объяснять, делать какие-либо наме¬ки. Каллас моментально схватила ситуацию и блестяще завершила то, что я начал.
Когда твоей партнершей была Мария, театр переста¬вал быть театром, он становился самой жизнью...
В январе 1964 года оперой "Тоска" в постановке "Ковент-Гарден" ознаменовалось возвращение великой Каллас на сцену (после двух- или трехлетнего ее отсут¬ствия) . Это стало событием мирового значения. Невоз¬можно передать ощущения того незабываемого вече¬ра. Думаю, для такого чувствительного человека, ка¬ким была Мария, выступление после длительного пе¬рерыва, скорее всего, обернулось настоящей пыткой. Трудно представить испытание более тяжкое, чем воз¬вращение на сцену актера, чье имя не сходит с газетных полос, — это пострашнее дебюта. Вы попадаете под пе¬рекрестный огонь пытливых взглядов, вас рассматри¬вают, вас критически оценивают. Триумф или распя¬тие?.. Никогда не знаешь, как распорядится судьба: одарит успехом или заставит изведать горечь поражения.
Театр "Ковент-Гарден" жил в безумном напряже¬нии и страхе: вдруг Каллас откажется от выступления в последний момент? У Сандера Горлински, ее менедже¬ра, ни на что больше не оставалось времени. Присутст¬вие посторонних лиц на всех репетициях категориче¬ски воспрещалось. Газеты ограничивались лаконич¬ными сообщениями, подтверждавшими, что все идет нормально.
В связи с этой обстановкой секретности мне вспом¬нился один забавный инцидент. На репетиции второго акта Мария отсутствовала — легкая простуда. Вместо нее играл Джон Копли. Так уж случилось, что одна знатная,титулованная леди зашла в этот момент в театральную кассу. Сообразив, что репетиция идет полным ходом, она упросила сержанта Мартина позволить ей хоть кра¬ешком глаза взглянуть на знаменитую диву. Но дверь, когда сержант ее приоткрыл, скрипнула... Бедняга, не теряя респектабельности, которой он славился, начал объяснять, что, конечно, не должен был этого делать да¬же для такой изысканной дамы. Но может быть, ему разрешат открыть небольшое окошко, выходящее в зал, чтобы она могла по крайней мере услышать одну или две ноты в исполнении знаменитой певицы?
Эту его просьбу решили уважить. Как раз в этот мо¬мент Джон Копли, с бородой, в очках, припав к моей груди, исторг мучительный вопль: "Ах! Сил нет боль¬ше! Что мне делать?.."
"Какой безупречный голос!—восхищенно просто¬нала леди и, обращаясь к сержанту Мартину, добави¬ла: — Как я вам благодарна!" И она удалилась, вполне довольная услышанным...
Однако по мере того, как приближался день премь¬еры, забавных эпизодов становилось все меньше. Дэ¬вид Уэбстер в известной мере препоручил Марию моим заботам: я должен был ее уговаривать, подбадривать, поддерживать — словом, окружить таким вниманием, на какое только способен певец в отношении своего коллеги. Никогда, пожалуй, не дорожил я оказанным мне доверием настолько, как в те дни. Мы работали по¬многу, Мария всегда отличалась необыкновенной доб¬росовестностью. Однако после многочасовых репети¬ций она звонила мне по телефону, и мы подробно об¬суждали наши роли, снова и снова возвращались к тем или иным сценам. На генеральной репетиции, где она выглядела юной девушкой, Мария, одетая в красивое бледно-розовое платье, заказанное для нее Дзеффирел¬ли, испытывала смертельный страх, но пела уверенно, играла превосходно. За кулисами так оглушительно щелкали затворы фотокамер, что казалось, будто мы находимся в бюро, где работают двадцать машинисток. Обстановка накалилась до предела, и даже Дэвид Уэб¬стер с трудом, я уверен, удерживал на лице свою обыч¬ную едва уловимую улыбку.
21 января 1964 года. Вот описание того незабывае¬мого представления, сделанное моей женой Тильдой в ее дневнике на следующее утро:
"Что за чудный вечер! Прекрасная постановка, хотя впервые в моей жизни ария "Vissi d'arte" не удостои¬лась аплодисментов. (Мое мнение таково: публика была настолько очарована зрелищем, что не посмела пре¬рывать действие неуместными овациями. Вто¬рой акт просто невероятен: два исполина оперного ис¬кусства кланялись друг другу перед занавесом, подоб¬но учтивым соперникам. После нескончаемой овации сценой завладели зрители. Я увидела, как сдержанные англичане буквально сходили с ума: они снимали с се¬бя пиджаки, галстуки, бог знает что еще и отчаянно размахивали ими. Тито был неподражаем, а реакции обоих отличались необыкновенной точностью. Безу-словно, Мария основательно перетряхнула привычный образ Тоски, придав ему гораздо большую человеч¬ность и открытость. Но на это способна только она. Того, кто отважился бы последовать ее примеру, я пре¬дупредила бы: остерегитесь!"
Несмотря на головокружительный, не имеющий равных успех, Мария оставалась исключительно нерв¬ным и впечатлительным человеком. В день спектакля она непременно звонила мне и говорила, что не смо¬жет петь, у нее пропал голос или ее не удовлетворяет второй акт — его надо от начала до конца переделать. Я по полчаса проводил у телефона, утешал и подбадривал бедную девочку. "Ну что ж, — говорил я, — ты петь не будешь. Тебе пора на покой. В этот раз ты только по¬дыгрывай, а уж вокал я возьму на себя". Или: "Ладно, можешь переделать все, что тебе хочется. Ты же знаешь, мы прекрасно понимаем друг друга". И так далее и то¬му подобное...
Накануне спектакля, прежде чем выйти на сцену, Мария заходила за мной в гримуборную, и я отводил ее за кулисы, держа в своей ладони ее ледяную руку и на¬шептывая ей что-то ободряющее. Ручейки пота сбегали по ее шее за вырез платья. После превосходно спетого дуэта с Чиони она уходила за кулисы, пожимала мне руку, желая удачи, и оставалась там до тех пор, пока я не закончу свою первую фразу. Было что-то чертовски трогательное в ее заботливом отношении к коллегам, она не забывала о своих товарищах, даже когда была поглощена собственной ролью.
Мы дали шесть спектаклей в Лондоне и тем же сос¬тавом выступили в Париже и Нью-Йорке. Вряд ли кто-либо из нас забудет эти гастроли. Я, например, никогда. И не только потому, что спектакли отличались высо¬ким художественным уровнем, но и благодаря нашим необыкновенным отношениям, той атмосфере взаимо¬понимания, которая объединяла нас.
Марии Каллас посвящены, наверное, десятки книг.
И совсем немного написано о ее ранимой, одинокой и такой непростой натуре. Я смог добавить лишь не¬сколько штрихов. Ее звезда недолго сияла на театраль¬ном небосклоне, своим ярким светом привлекая вни¬мание всего мира. Мария обладала неизъяснимой ма¬гией, совершенно неповторимой.
Я всегда знал: она бессмертна. И ее бессмертие про¬должается.
Его превосходительство барон Вителлио Скарпья, начальник полиции, — персонаж, о котором я с полным основанием могу сказать, что знаю его превосходно. Но всякий раз, приступая к работе над этим образом, я обнаруживаю в нем новые грани. Скарпья — сложный, противоречивый человек, своего рода эксгибиционист, он всегда на виду и занимает центральное место в опере.
Будучи незнатного происхождения, он не мог полу¬чить свой баронский титул от церкви; его назначение в Рим состоялось уже после того, как Наполеон пленил папу римского. Должно быть, титулом барона его по¬жаловала королева Каролина — либо в благодарность за оказанные ей услуги, о чем гласит молва, либо по причинам более личного свойства. Как бы то ни было, на решение королевы, пославшей его в Рим для подав¬ления мятежа, очевидно, в первую очередь повлияла ут¬вердившаяся за Скарпья слава безжалостного палача.
Каварадосси дал меткую характеристику этому че¬столюбивому карьеристу: "Святоша, что под маской лицемерною предается исступленному разврату..." Не¬удивительно, что зловещая фигура барона заставила трепетать не только Рим, но также, несомненно, Остию и Чивитавеккью. Если обратиться к менее отдаленным от нас временам, то такой человек, как Скарпья, вполне мог оказаться среди тех, кто предстал в качестве обви¬няемых на Нюрнбергском процессе.
Уверовавший в собственную непогрешимость, обла¬дающий безграничной властью, этот респектабельный мужчина — элегантный садист, который находит удо¬вольствие в том, чтобы пощекотать себе нервы. В зна¬менитой сцене молебна дано исчерпывающее описание изувера; с легкостью необыкновенной барон переходит от героической патетики к религиозной экзальтации,
когда театрально бьет себя кулаком в грудь, прилюдно разыгрывая покаяние.
Буква закона служит ему для оправдания любого греха. Уверенный в незыблемости своего положения, он обожает роскошную обстановку, красивые вещи — он так давно вожделел их, и теперь они стали его соб¬ственностью.
Откуда же он родом?
Вспоминаю, как однажды, проезжая на автомобиле через Патерно, город, расположенный на Сицилии не¬подалеку от Катании, я заметил старинный дворец с тяжелой и угрюмой архитектурой. Рабочие занимались его реставрацией. Я остановился и вошел в здание. Комнаты были просторными и темными, окна забраны в железные решетки. Я подумал тогда: "Здесь Вител-лио играл, когда был еще мальчиком. Здесь он родил¬ся — примерно в 1750 году. Превосходно!"
Возьмется ли кто-нибудь опровергнуть это предпо¬ложение? Уверен, оно вызовет не больше сомнений, чем те яркие подробности, на которые Сарду не скупится в своей пьесе, выстраивая обвинение против леди Га¬мильтон, маркиза Аттаванти, Чимарозы и Паизиелло. Присутствуя при такой вакханалии вымышленных и исторических фактов, я заявляю о своем праве обозна¬чить место рождения Скарпья. Повторюсь — этого чело¬века я знаю неплохо.
Скарпья чувствует себя настолько непогрешимым, что он почти уверовал в свою честность и искренность. Его не страшит тяжкое бремя ответственности, кото¬рое он взвалил на свои плечи. Он не подчиняется зако¬ну—он сам его творит. Скарпья готов оправдать лю¬бое свое деяние, поэтому он не считает, что поступает жестоко. Он уверен в неотразимости своего обаяния, исполненного злобы и властности, поскольку оно опи¬рается на ужас, внушаемый им людям. Скарпья доби¬вается успеха с поразительной легкостью, так как не задумывается о тех страданиях, которые причиняет другим на пути к поставленной цели.
Прямая осанка, неподвижные буравчики глаз под тяжелыми веками, надменная улыбка на суровых ус¬тах, неторопливые, точно рассчитанные жесты —все это делает образ барона загадочным и жутким. Но в душе Скарпья бушуют жестокие и слепые страсти, они вызы¬вают приступы ярости, которая изредка прорывается сквозь оболочку высокомерной сдержанности. Ничего не остается от учтивых манер и тогда, когда начальник полиции разражается истерическим хохотом, подобным свисту кнута, приводя в замешательство несчастного подследственного.
Когда надо, он может быть обходительным, почти уступчивым, но и необыкновенно упрямым. Скарпья великий актер, но иногда он переигрывает. В конечном счете его губит именно чрезмерная самоуверенность.
Тоска просит выдать ей и Марьо пропуск, позво¬ляющий им беспрепятственно покинуть Рим, и Пуччи-ни ставит dolce на реплике барона: "Угодно вам уехать?" На какое-то мгновение тщеславный Скарпья почувство¬вал себя уязвленным, его самолюбие задето явным без-различием к нему Флории (начальник полиции действи¬тельно вызывает у нее только отвращение). Но ирония возвращается к нему, и барон галантно произносит: "Исполню волю вашу". В конце концов он ведь и не рассчитывает завоевать ее любовь, Скарпья надеется удовлетворить только свою прихоть, поэтому уверен¬ность в успехе возвращается к нему.
С пропуском в руках — пожалуй, впервые оказав¬шись беззащитным — он бросается к ней, раскрыв объя¬тия, и этот порыв приводит к концу его неправедную жизнь.
Придерживаясь консервативных взглядов на жизнь, одетый подчеркнуто старомодно, Скарпья испытывает отвращение ко всему французскому (что в любом слу¬чае оскорбительно для королевы). Он носит парик — белый или серебристо -серый, — кружевное жабо поверх стоячего воротника, а также фрак, напоминающий ве¬нецианскую velada1. Его костюм дополняют бриджи, сапоги и светлый плащ, грудь пересекает лента, на ко¬торой представлены цвета Рима.
Играя Скарпья, я никогда не переодевался для вто¬рого действия. Все события происходят в один и тот же день.
Рабочий кабинет барона. Начальник полиции ужи¬нает в одиночестве, нервничая в ожидании новостей. Похоже, Скарпья не расположен идти на прием по слу¬чаю победы над Бонапартом, хотя торжества происхо¬дят в том же палаццо Фарнезе. Прекрасно понимая, что, если он не предъявит сбежавшего из тюрьмы Андже-лотти, расплачиваться за допущенную оплошность при¬дется собственной головой, Скарпья пребывает отнюдь не в том настроении, чтобы наряжаться для празднест¬ва. Приветствуя шикарно одетую Тоску, ему достаточно сделать едва уловимый жест, чтобы извиниться за свой неподобающий вид.
Допускаю, что не все режиссеры примут мои рас¬суждения безоговорочно. Но этот костюм придает появлению Скарпья во втором действии больший дра¬матизм и торжественность, а сцена его гибели выигры¬вает в зрелищном отношении. Под кинжалом Тоски рухнул гигант, а не просто элегантный господин в шел¬ковых чулках и туфлях.
Его первый выход (сцена в церкви Сант-Андреа делла Балле) в первом действии всегда производит (или должен производить!) глубочайшее впечатление. Вспоминаю постановку оперы в театре "Арена ди Веро¬на", где сцена была достаточно просторной для того, чтобы на заднике дать всю панораму Рима. Церковь за¬нимала лишь среднюю часть переднего плана. Значит, Скарпья должен был войти в дальнюю дверь церкви и сразу же оказаться на виду у зрителей. При этом, по режиссерскому замыслу, мне, игравшему эту роль, над¬лежало въехать на сцену верхом на лошади. Это бы¬ло, конечно, весьма впечатляюще. Однако с лошадью возникли затруднения — она оказалась с норовом. Так что каждый вечер, ухватив покрепче поводья, я пытал¬ся принять устрашающий вид, изображая человека, пе¬ред которым трепещет весь Рим, в то время как моя собственная душа уходила в пятки. Однако зрелище того стоило...
Несомненно, Скарпья —один из величайших опер¬ных героев. До сих пор ощущая на себе воздействие его личности, я полагаю, что здесь уместно сформулиро¬вать некоторые правила, которых должен придержи¬ваться оперный артист, работающий над ролью.
Гармоничное исполнение возможно только при ус¬ловии, если певец придаст верный масштаб этому обра¬зу, иначе его подавят актеры, стремящиеся выделиться любой ценой. Это вовсе не означает, что надо постоян¬но находиться в наиболее освещенной части сцены. На¬оборот, в нужный момент отступая в тень, актер полу¬чает возможность в другой раз воспользоваться осве¬щением с большим эффектом. (Именно этот принцип лежит в основе световой рекламы. Статичный световой сигнал гораздо менее эффективен, чем свет, вспыхи¬вающий через неравномерные промежутки времени.)
Не увлекайтесь излишними и бесцельными движе¬ниями, которые лишь помешают вашим коллегам. Кро¬ме того, не стремитесь насытить свою игру большим количеством логически не оправданных находок. Они внесут сумятицу в сценическое действие, нарушат его стройность и утомят зрителя. Каждое движение актера должно быть связано с текстом, обладать экспрессив¬ностью, соответствовать музыкальной фразе и харак¬теру пения.
Выходить на сцену надо с уверенностью в том, что найденная вами пластика адекватна настроению ваше¬го персонажа в данный момент развития действия.
Помните: у каждой исторической эпохи не только своя одежда, но и свои нормы поведения, определяю¬щие то, как человек сидит, ходит, жестикулирует, в конце концов, как он мыслит. Сидеть скрестив ноги до недавних пор расценивалось как признак дурного тона, а не пропустить вперед того, кто старше вас или занимает более высокое социальное положение, счита¬лось недопустимым почти во все времена. Не забывай¬те об этом, играя воспитанного молодого человека.
Публика готова плакать или смеяться, сопереживая происходящему на театральных подмостках, но когда артист пытается рассмешить зал с одной лишь целью: обратить на себя внимание, это говорит о том, что он попросту недооценивает аудиторию, являя далеко не лучший образец актерской игры.
Оперного артиста, который хочет завоевать распо¬ложение публики и получать высокий гонорар, незна¬ние подобных вещей вряд ли может оправдать. Каждо¬му певцу (или певице), в зависимости от особенностей его (или ее) личности и опыта, присуща своя манера ис-полнения. Но если класс вокалиста высок, то зритель поверит в убедительность его интерпретации.
Как бы ни отличались друг от друга исполнители, все хорошие певцы стремятся к точной передаче за¬мысла композитора. Однако тембр голоса, особенно¬сти дыхания между музыкальными фразами, паузы по¬лучают индивидуальное выражение, поэтому не сущест-вует двух абсолютно похожих трактовок. Каждый во¬калист в работе над образом полагается на свою интуи¬цию. Я играл Скарпья так, как это представлялось вер¬ным мне, но моя трактовка не является единственно возможной. Главным остается внутреннее убеждение артиста в правильности найденных им пластических и вокальных средств.
Итак, перейдем к Марьо Каварадосси — художнику, любовнику, революционеру поневоле и, кроме всего прочего, тенору.
Образ человека, который не уронил своего достоинства, неожиданно попав в трагическую ситуацию, на протяжении всей оперы, от одного акта к другому, пре¬терпевает изменения, а потому таит массу возможно¬стей для певца. В первом действии мы видим его легко¬мысленным, не обремененным почти никакими забота¬ми — он всецело поглощен любовью к Флории Тоске. Их объединяет страстное романтическое чувство, под¬держиваемое сильным взаимным физическим влече¬нием. Марьо и Флория — прекрасная пара, но кажется, что этих людей, помимо их чувств, не связывают ни¬какие общие интересы.
Марьо почти не интересует ее пение, поэтому, со¬общив ему, что она будет выступать вечером, Флория считает необходимым добавить: "...спектакль сегодня не затянется долго".
В свою очередь Флория, хотя и обладает некоторым поэтическим даром, проявляющимся в ее умении кра¬сочно описать житейскую сценку, почти безразлична к живописи Марьо. Она прохаживается перед его кар¬тиной и удостаивает ее лишь мимолетным взглядом, когда собирается уйти. Да и то здесь обнаруживается скорее ее ревнивое любопытство, нежели художест¬венный интерес. Она спрашивает у Каварадосси, что за женщина изображена на полотне.
Главное для обоих героев — их безмятежная лю¬бовь. Работа только разъединяет влюбленных. Даже ревность Флории, причина многих размолвок между ними, тает, как снег, когда он произносит пылкие слова любви. Ее гнев —легкое облачко, не таящее гро¬зы или бури. Капризы и сцены ревности скорее льстят мужскому самолюбию Марьо, чем вызывают у него раздражение.
Спрятавшийся в церкви Анджелотти, чье присутст¬вие было там обнаружено, ломает все жизненные планы Марьо. Поначалу это событие не очень его трогает, но когда он осознает весь трагизм положения, в котором оказался его друг, Каварадосси, этот "плейбой 1800 го-да", постепенно превращается в серьезного, даже от¬важного человека. Жизнь друга для него священна — как священны понятия свободы и прав человека. "Во что бы то ни стало я вас спасу!" — восклицает он.
Настоящим испытанием становятся для Марьо два эпизода второго акта: в первом он старается скрыть свое смятение в присутствии Скарпья, в другом — тре¬вогу, когда внезапно появляется Тоска. Было бы ошибкой со стороны певца, исполняющего партию Ка¬варадосси, представлять своего героя как человека бесстрашного. Для того чтобы этот образ обрел большую выразительность и привлек к себе наши симпатии, не¬обходимо дать понять зрителю, что Марьо испытывает страх, но преодолевает его, отвечая на вопросы страш¬ного начальника полиции с видимыми безразличием и хладнокровием.
Пренебрежительное отношение к Скарпья, попытки представить его этаким заурядным провинциальным полицейским лишь принижают достоинства Каварадос¬си, который оказался в трагическом положении едва ли не прежде, чем успел осознать, что же произошло. В свое время мне не раз доводилось петь "Тоску" с тено¬рами, озабоченными в основном тем, чтобы каждую секунду своего пребывания на сцене выглядеть значи¬тельными. Столь неразумное поведение могло лишь взбесить Скарпья, и я вынужден был бурно реагировать на их игру, становясь то циничным, то ледяным и рез¬ким, чем и приводил несчастного художника в полное отчаяние.
Прочтение образа Скарпья, при котором от этого типа позволительно ждать любых подлостей, вполне возможно, однако это вряд ли сослужит добрую служ¬бу актеру, играющему Каварадосси. Кроме того, ослаб¬ляется драматизм выкрикнутых им слов ("Победа, по¬беда!..") , когда Марьо узнает об исходе битвы при Ма¬ренго. Чтобы достичь нужного эффекта, эта фраза должна прозвучать неожиданно, с неподдельной иск¬ренностью, что все равно не даст позабыть о грядущей высокой ноте. С лицом, искаженным страданием, испы¬тывая душевные муки, тревожно вглядываясь в бу¬дущее и содрогаясь от понимания целей Скарпья (не говоря уж о появлении Палача и его подручных, не делающих тайны из своего ремесла), Каварадосси чувствует, как его ум и сердце раздирают противо¬речия.
Все это должно угадываться за внешним спокойст¬вием художника. Только тогда зритель увидит, как он превращается в храброго человека, готового скорее пойти на муки, нежели предать друга. Короче говоря, от артиста требуется тонкая и умная игра. Нельзя про¬сто стоять на сцене и ждать, когда подойдет очередь арии или высокой ноты.
В третьем действии Каварадосси, помещенный в тюремный замок Сант-Анджело и оставивший свою без¬защитную Тоску во власти Скарпья, испытывает ужас¬ные страдания. Понимая, что жить ему осталось всего несколько часов, он поднимается на крепостной вал и,простирая руки над городом, прощается и с Флорией, и с Римом, где еще вчера был так счастлив.
Его прекрасная ария наполнена воспоминаниями. Каждое из них музыка воскрешает с мучительной бо¬лью. Едва сдерживая слезы, он произносит душеразди¬рающие слова: "...и вот я умираю, и вот я умираю... И в смертный час мой я так жажду жизни..."
Он уже собирается написать прощальное письмо на том клочке бумаги, что дал ему добрый Тюремщик, как внезапно вбегает Тоска с пропуском в руках. В му¬зыке слышится ликование, и на звучном аккорде они заключают друг друга в объятия.
Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марьо воцаряется мука. "Скарпья смягчил¬ся?" — недоверчиво восклицает он. Выданный началь¬ником полиции пропуск — обман, Каварадосси понима¬ет это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь.
Его слух ласкают звуки дорогого голоса. "О, го¬вори, я хочу тебя слушать. Звучит так нежно голос твой, о родная!" — какие изумительные слова! Влюб¬ленные вместе мечтают о побеге, о том, как поплывут они на яхте по морю, освещенному лучами заходящего солнца, как легкий ветер понесет их навстречу свободе.
Марьо хочет быть уверенным в том, что нежных глаз любимой не омрачат слезы, когда он бросит на нее прощальный взгляд, поэтому он поддерживает успо¬коительную ложь и даже смеется вместе с Флорией, дающей ему шутливые советы, как изобразить смерть и правдоподобно упасть в тот момент, когда прозвучит холостой выстрел. Затем, отказавшись от повязки на глаза, он находит в себе силы взглянуть на Тоску в по¬следнее мгновение своей жизни.
В пьесе Сарду Флория Тоска — бедная пастушка, воспитанная в монастыре бенедиктинок неподалеку от Вероны. Она так хорошо усвоила уроки монашек, что к шестнадцати годам стала юной знаменитостью. Сам папа римский сложил с нее монашеские обеты. Он ска¬зал: "Ступай, дитя мое. Ты своим пением будешь тро¬гать человеческие сердца и заставишь не раз проливать слезы, я тебя не удерживаю"!.
Красота ее соблазнительна, властна, горделива, но Флория, кроме того, очаровывает окружающих и сво¬им изяществом, грациозностью. Естественная и непо¬средственная в каждом жесте, Тоска являет пример то¬го, сколь благотворно влияние римского общества, в котором она живет, окруженная всеобщей любовью и восхищением. Одевается она со вкусом: украшая себя драгоценностями, соблюдает меру. В ее поступках и мимолетных капризах, которым она предается импуль¬сивно, будто опасаясь, как бы они не покинули ее на¬всегда, сохранилась почти детская невинность. Очевид¬но, ей нравятся пространные и поэтические описания, полные счастливых воспоминаний и приятных ощуще¬ний, и надо сказать — ей повезло: Пуччини написал для нее изумительную музыку!
Как и всякую женщину, Флорию вдохновляют вос¬хищенные взгляды публики, ласкающие ее подобно лучам солнца и позволяющие певице раскрыться во всем своем блеске. Поэтому я не считаю, что Тоска должна входить в церковь сердитой и растрепанной, терзаемой подозрениями, как если бы ее привела туда ревность. В партитуре это место снабжено такой помет¬кой: "Andantino sostenuto dolcissimo e con tutta Ves-pressione". Это противоречит другой композиторской ремарке: "Con una specie di violenza" ("С оттенком ярости"), относящейся к более позднему моменту, когда Флория отталкивает от себя Марьо.
Первое появление героини допускает различные ин¬терпретации, но я обычно предпочитаю вариант, подска¬занный самой музыкой, где слышится ритм изящного экипажа или легкого галопа маленькой лошадки на прогулке. (Великая Клаудиа Муцио почти вплывала на сцену на волшебных триолях Пуччини. Я видел ее лишь однажды в юности, но никогда не забуду эту по¬трясающую гармонию движения и музыки.)
Свои первые слова — она даже не поздоровалась — Тоска произносит отчужденным и нервным тоном: "Я слышала сама и шаги, и шелест платья..." Но как толь¬ко Марьо отвечает: "Полно! Тебя люблю я!", ее лицо озаряет улыбка, легкая тень недоверия рассеивается.
Но подозрения, и гораздо более мрачные, возни¬кают опять, когда она узнает в изображенной на полот¬не женщине маркизу Аттаванти. (Лично я думаю, что у нее все же были некоторые причины для ревности, поскольку сбивчивые объяснения Марьо не очень-то согласуются между собой.) Однако в конце концов ху¬дожнику удается успокоить Флорию.
Позднее, в той же картине, Скарпья делает Тоске недвусмысленные предложения, оскорбительные для ее чести. Ей стоит немалых усилий подавить в себе эмоции и любезно принять от него святую воду, а значит, и за¬вуалированный таким образом упрек: она ведь вошла в церковь, не перекрестившись. Скарпья умело играет на ее ревности, и Флория неизбежно попадается в под¬строенную для нее ловушку.
Образ Тоски станет гораздо более интересным, если мы увидим, как борется она в душе со своими подозре¬ниями, вместо того чтобы кинуться сломя голову в расставленные Скарпья сети при первом же намеке на измену Марьо.
Флория покидает церковь, сжимая в руке веер, пол¬ная решимости объясниться с Каварадосси, и не заме¬чает, что за ней по пятам следуют Сполетта и его агенты.
Очевидно, на вилле художника она узнает нечто та¬кое, о чем и не догадывалась. Поэтому во втором дей¬ствии, беседуя со Скарпья, Флория ведет себя осмотри¬тельнее и проявляет осторожность. Но тайный страх му¬чает ее, и она обнаруживает свою слабость, когда, вой¬дя в кабинет начальника полиции, порывисто бросает¬ся к Марьо. Для Скарпья этого вполне достаточно, что¬бы уяснить ситуацию, и Флория легко становится жерт¬вой его изощренных интриг.
Борьба между шефом полиции и певицей слишком неравная, и Тоска в конце концов теряет самооблада¬ние. Когда Скарпья вынуждает ее раскрыть местона¬хождение тайного убежища Анджелотти, Флория позна¬ет всю горечь поражения. Садистское, почти безумное удовольствие, которое приносит барону его победа, за¬ставляет ее сжаться от ужаса и отвращения. Но она вов¬се не собирается убивать Скарпья, хотя мысль об этом и промелькнула в ее голове, когда взгляд женщины упал на кинжал, лежащий на столе.
Флория дрожит от страха и едва не теряет сознание, видя довольного собой, торжествующего Скарпья, ко¬торый бросается к ней с пропуском в руках. Оказав¬шись в его объятиях, она инстинктивно хватает кинжал и пронзает им Скарпья. В исступлении Тоска выкрики¬вает слова ненависти в лицо умирающему барону. Но, узрев бездыханное тело у своих ног, она как бы про¬буждается от кошмара.
"Он умер!..— восклицает она и осеняет себя кре¬стом. — В смерти прощенье!.."
Затем в каком-то почти суеверном порыве она ста¬вит зажженные свечи по обе стороны головы Скарпья и кладет ему на грудь распятие. Потом судорожно подби¬рает с пола свою накидку и крадучись выходит на пос¬ледних нотах звучащей в этой картине музыки.
Если образ Тоски глубоко прочувствован певицей, то вряд ли стоит давать ей какие-то добавочные поясне¬ния, рассуждать о деталях. Прожить на сцене ужасную трагедию, выпавшую на долю этой беззащитной женщи¬ны, — само по себе тяжкое испытание. Пластическим, вокальным средствам, особенно интонациям, определя¬ющим верную трактовку роли, нет числа. Каждый артист выбирает те из них, которые органически выте-кают из его мироощущения и возможностей...
Тоска торопится, нанимает карету и с драгоценным документом в руках летит на крыльях любви в замок Сант-Анджело. Пропуск представляется ей выходом из положения. За ней, однако, поспешают Скьяроне, Спо¬летта и офицер; все они пока еще не знают о смерти Скарпья.
Флория устремляется к своему возлюбленному и с чувством гордости за себя, к которому примешивается отвращение к Скарпья, рассказывает о встрече с на¬чальником полиции. Не желая огорчать Тоску, Марьо делает вид, что разделяет ее радость. Они мечтают о побеге: скоро все их ужасные испытания останутся в прошлом. До самого последнего момента Флория уве¬рена в том, что предстоящая казнь — всего лишь спек¬такль, она пребывает в радостном возбуждении. Но когда Тоска с ужасом понимает, что Марьо действи¬тельно убит, солдаты уже поднимаются к ней по лестни¬це, чтобы взять ее под стражу.
Тоска ни секунды не колеблется, ей совершенно яс¬но, как она должна поступить. Она бежит на башню тю¬ремного замка и в последнем страстном порыве, не¬сколько театральном, взывает к богу, к справедливо¬сти божьего суда, пред которым предстанут она и Скарпья. И затем бросается с парапета вниз.
Мелодрама? Да, конечно. И в самом прямом значе¬нии этого часто неверно употребляемого слова. Но это и великий театр, понятный всем, у кого в жилах течет настоящая кровь. Вот почему "Тоска" повсюду пользу¬ется такой любовью.
Вспоминаю, как однажды, во втором акте оперы, в тот момент, когда уводят арестованного Каварадосси и Тоска цепляется за него, один из солдат (как и поло¬жено по ходу действия) оттолкнул ее, и она, забыв или просто не зная о том, что за ее спиной небольшая ступенька, со всего размаху рухнула на пол. Партию Тоски пела Мария Каллас, ее партнером был я —играл своего давнего знакомца Скарпья. Находясь на противополож¬ном конце сцены, я спросил ее глазами: "Ударилась?", и актриса, также взглядом, успокоила меня. Но, со-образив, что из этой оплошности может получиться вы¬разительная мизансцена, я подошел к Флории и небреж¬но протянул ей свою левую руку. Она мгновенно поня¬ла, что от нее требуется, приподнялась на коленях и, взяв меня за руку, с мольбой в голосе спела свой воп-рос: "Кто спасет его?.." Последовал мой ироничный от¬вет: "Кто? Вы!.." Я отпустил ее ладонь, и Тоска в поры¬ве отчаяния упала навзничь. Ее движение выражало та¬кую беззащитность, было проникнуто таким страдани¬ем, что по залу прокатился гул сочувствия. Певице не нужно было ничего объяснять, делать какие-либо наме¬ки. Каллас моментально схватила ситуацию и блестяще завершила то, что я начал.
Когда твоей партнершей была Мария, театр переста¬вал быть театром, он становился самой жизнью...
В январе 1964 года оперой "Тоска" в постановке "Ковент-Гарден" ознаменовалось возвращение великой Каллас на сцену (после двух- или трехлетнего ее отсут¬ствия) . Это стало событием мирового значения. Невоз¬можно передать ощущения того незабываемого вече¬ра. Думаю, для такого чувствительного человека, ка¬ким была Мария, выступление после длительного пе¬рерыва, скорее всего, обернулось настоящей пыткой. Трудно представить испытание более тяжкое, чем воз¬вращение на сцену актера, чье имя не сходит с газетных полос, — это пострашнее дебюта. Вы попадаете под пе¬рекрестный огонь пытливых взглядов, вас рассматри¬вают, вас критически оценивают. Триумф или распя¬тие?.. Никогда не знаешь, как распорядится судьба: одарит успехом или заставит изведать горечь поражения.
Театр "Ковент-Гарден" жил в безумном напряже¬нии и страхе: вдруг Каллас откажется от выступления в последний момент? У Сандера Горлински, ее менедже¬ра, ни на что больше не оставалось времени. Присутст¬вие посторонних лиц на всех репетициях категориче¬ски воспрещалось. Газеты ограничивались лаконич¬ными сообщениями, подтверждавшими, что все идет нормально.
В связи с этой обстановкой секретности мне вспом¬нился один забавный инцидент. На репетиции второго акта Мария отсутствовала — легкая простуда. Вместо нее играл Джон Копли. Так уж случилось, что одна знатная,титулованная леди зашла в этот момент в театральную кассу. Сообразив, что репетиция идет полным ходом, она упросила сержанта Мартина позволить ей хоть кра¬ешком глаза взглянуть на знаменитую диву. Но дверь, когда сержант ее приоткрыл, скрипнула... Бедняга, не теряя респектабельности, которой он славился, начал объяснять, что, конечно, не должен был этого делать да¬же для такой изысканной дамы. Но может быть, ему разрешат открыть небольшое окошко, выходящее в зал, чтобы она могла по крайней мере услышать одну или две ноты в исполнении знаменитой певицы?
Эту его просьбу решили уважить. Как раз в этот мо¬мент Джон Копли, с бородой, в очках, припав к моей груди, исторг мучительный вопль: "Ах! Сил нет боль¬ше! Что мне делать?.."
"Какой безупречный голос!—восхищенно просто¬нала леди и, обращаясь к сержанту Мартину, добави¬ла: — Как я вам благодарна!" И она удалилась, вполне довольная услышанным...
Однако по мере того, как приближался день премь¬еры, забавных эпизодов становилось все меньше. Дэ¬вид Уэбстер в известной мере препоручил Марию моим заботам: я должен был ее уговаривать, подбадривать, поддерживать — словом, окружить таким вниманием, на какое только способен певец в отношении своего коллеги. Никогда, пожалуй, не дорожил я оказанным мне доверием настолько, как в те дни. Мы работали по¬многу, Мария всегда отличалась необыкновенной доб¬росовестностью. Однако после многочасовых репети¬ций она звонила мне по телефону, и мы подробно об¬суждали наши роли, снова и снова возвращались к тем или иным сценам. На генеральной репетиции, где она выглядела юной девушкой, Мария, одетая в красивое бледно-розовое платье, заказанное для нее Дзеффирел¬ли, испытывала смертельный страх, но пела уверенно, играла превосходно. За кулисами так оглушительно щелкали затворы фотокамер, что казалось, будто мы находимся в бюро, где работают двадцать машинисток. Обстановка накалилась до предела, и даже Дэвид Уэб¬стер с трудом, я уверен, удерживал на лице свою обыч¬ную едва уловимую улыбку.
21 января 1964 года. Вот описание того незабывае¬мого представления, сделанное моей женой Тильдой в ее дневнике на следующее утро:
"Что за чудный вечер! Прекрасная постановка, хотя впервые в моей жизни ария "Vissi d'arte" не удостои¬лась аплодисментов. (Мое мнение таково: публика была настолько очарована зрелищем, что не посмела пре¬рывать действие неуместными овациями. Вто¬рой акт просто невероятен: два исполина оперного ис¬кусства кланялись друг другу перед занавесом, подоб¬но учтивым соперникам. После нескончаемой овации сценой завладели зрители. Я увидела, как сдержанные англичане буквально сходили с ума: они снимали с се¬бя пиджаки, галстуки, бог знает что еще и отчаянно размахивали ими. Тито был неподражаем, а реакции обоих отличались необыкновенной точностью. Безу-словно, Мария основательно перетряхнула привычный образ Тоски, придав ему гораздо большую человеч¬ность и открытость. Но на это способна только она. Того, кто отважился бы последовать ее примеру, я пре¬дупредила бы: остерегитесь!"
Несмотря на головокружительный, не имеющий равных успех, Мария оставалась исключительно нерв¬ным и впечатлительным человеком. В день спектакля она непременно звонила мне и говорила, что не смо¬жет петь, у нее пропал голос или ее не удовлетворяет второй акт — его надо от начала до конца переделать. Я по полчаса проводил у телефона, утешал и подбадривал бедную девочку. "Ну что ж, — говорил я, — ты петь не будешь. Тебе пора на покой. В этот раз ты только по¬дыгрывай, а уж вокал я возьму на себя". Или: "Ладно, можешь переделать все, что тебе хочется. Ты же знаешь, мы прекрасно понимаем друг друга". И так далее и то¬му подобное...
Накануне спектакля, прежде чем выйти на сцену, Мария заходила за мной в гримуборную, и я отводил ее за кулисы, держа в своей ладони ее ледяную руку и на¬шептывая ей что-то ободряющее. Ручейки пота сбегали по ее шее за вырез платья. После превосходно спетого дуэта с Чиони она уходила за кулисы, пожимала мне руку, желая удачи, и оставалась там до тех пор, пока я не закончу свою первую фразу. Было что-то чертовски трогательное в ее заботливом отношении к коллегам, она не забывала о своих товарищах, даже когда была поглощена собственной ролью.
Мы дали шесть спектаклей в Лондоне и тем же сос¬тавом выступили в Париже и Нью-Йорке. Вряд ли кто-либо из нас забудет эти гастроли. Я, например, никогда. И не только потому, что спектакли отличались высо¬ким художественным уровнем, но и благодаря нашим необыкновенным отношениям, той атмосфере взаимо¬понимания, которая объединяла нас.
Марии Каллас посвящены, наверное, десятки книг.
И совсем немного написано о ее ранимой, одинокой и такой непростой натуре. Я смог добавить лишь не¬сколько штрихов. Ее звезда недолго сияла на театраль¬ном небосклоне, своим ярким светом привлекая вни¬мание всего мира. Мария обладала неизъяснимой ма¬гией, совершенно неповторимой.
Я всегда знал: она бессмертна. И ее бессмертие про¬должается.
